Звукопись

В современной стилистике русского языка есть раздел «Фоника», изучающий звуковую сторону речи. В античной риторике фонетические средства выразительности рассматривались как дискретные фигуры, в состав которых входили звукоподражательные и паронимические фигуры. Мы остановимся на звуковой организации экспрессивной речи.

Различные приемы усиления выразительности звуковой стороны речи основаны в первую очередь на звуковых повторах (на звуковой инструментовке).

Повторение одинаковых или сходных согласных звуков называется аллитерацией. Такими звуковыми повторами богаты произведения Гомера, Гесиода, Горация, Вергилия и других античных поэтов. Но в переводах звуковые повторы редко удается передать, поэтому мы будем иллюстрировать звуковую инструментовку примерами из произведений русских авторов.

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова:

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят —

Бегут и будят сонный брег,

Бегут и блещут и гласят.

(Ф. Тютчев)

Мы замечаем повторение не только одинаковых согласных, но и сходных по какому-либо признаку (по месту образования, участию голоса и т.д.). Так, возможна аллитерация на [д—т], [з—с] и подобные, а также на губные, сонорные и т.д.:

Гой ты, Русь моя родная, Хаты — в ризах образа…

Не видать конца и края —

Только синь сосёт глаза.

(С. Ecенин)

Надеюсь, верую: во веки не придёт ко мне позорное благоразумие. (В. Маяковский)

Аллитерация — самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в звуковой системе русского языка.
Повторение начальных согласных в словах называется анафорой: Задремали звезды золотые, / Задрожало зеркало затона (Ес.). При смежной анафоре созвучные слова стоят рядом ( как в приведенном примере), а при раздельной они не следуют непосредственно друг за другом, например: Друг! Не ищи Меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики (Цв.).

Повторение конечных звуков в словах называется эпифорой:

Шумели, сверкали и к дали вели, и гнали печали, и пели вдали (Бальм.).

Ассонансом называется повторение гласных: Пора, пора, рога трубят (П.). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто значительно изменяются. Поэтому ассонанс иногда определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных.

Так, в строках из «Полтавы» А.С. Пушкина ассонансы на [а] и [о] создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух… И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами а, о, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определят ассонанс на [у], поскольку качество этого звука не меняется и в безударном положении: Но в ис­кушеньях долгой кары, / Перетерпев судеб удары, /Окрепла Русь. Так тяжкий млат, /Дробя стекло, кует булат. (В последних двух строчках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а.)

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Паст.). Здесь и ассонанс на е, и аллитерации на м, л, с, в; в первых двух строчках повторяются губные; в звуковой  «перекличке» участвуют сочетания согласных мл, вс — св. Особое мастерство поэта заключается в том, что он может построить эпифору не только с помощью согласуемых членов предложения, как это сделал, например, Б. Пастернак.

О, если бы я только мог, хотя отчасти, Я написал бы восемь строк о свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах, Бегах, погонях, Нечаянностях впопыхах, Локтях, ладонях.

Я вывел бы ее закон, Ее начало,

И повторял ее имен Инициалы.

Как и анафора, эпифора может быть смежной и раздельной. При смежной эпифоре созвучные слова обычно грамматически зависимы: Вечером синим, вечером лунным был я когда­то красивым и юным (Ес.).

Особую музыкальностъ стихотворной речи придает соединение анафоры и эпифоры: Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: Выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди! (Бл.)

Один из стилистических приемов звукописи состоит в ограничении и даже в исключении из текста слов с теми звуками, которые могли бы разрушить создаваемый художником образ. Так, А.С. Пушкин, описывая танец  балерины, почти не употребляет звук [р]:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит…

Особенности звуковой организации этих строк объясняются тем, что в русской фонике согласный р воспринимается как резкий, грубый звук. Стилистически оправдано его употребление в следующей строке, которая подчеркивает смену описываемых движений балерины: И вдруг прыжок, и вдруг летит… Но все-таки «полет» в танце изображают слова, в которых опять-таки нет р: Летит, как пух от уст Эола.

Еще Г.Р. Державин, чтобы показать свойственные русскому языку
«изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований», написал десять стихотворений, в которых старался не использовать слов со звуком [р].

В греческом языке «некрасивым» звуком считалась «сигма», ее старались избегать античные авторы.

Эстетическая оценка звуков, конечно, может носить и отпечаток субъективного восприятия. Однако проведенные в последние годы исследования убеждают в том, что эмоциональная окраска звуков вос- принимается одинаково говорящими на одном языке.

Фонетическую значимость «создает некий туманный ореол» вокруг признаковой оболочки. Это очень неопределенный аспект знания, который нами почти не замечается, и лишь в некоторых словах мы чувствуем «давление» звучания (хрыч, мямля, балалайка, репей, арфа, лилия).

Нам кажутся неблагозвучными причастия тащащийся, скрежещу­ щий, морщащийся и т.п. Мы стараемся не употреблять такие формы, как тощайший (от тощий), тщедушнейший и т.п. Напротив, «музыкальные» звуки — гласные, сонорные, звонкие согласные — придают речи напевность, красоту звучания.

Сонорные согласные в русском языке часто начинают слово или оказываются перед ударным слогом, определяя звучание речи: роза, рано, море, милый, лодка, лебедь, нега, новый, нива, нить и под. Выразительным средством звукописи может стать благозвучие и неблагозвучие. Например, как музыкальны строки: Я навек за ту­ маны и росы полюбил у березки стан, и ее золотистые косы, и холщовый ее сарафан. (Ес.)

Неблагозвучие поэтической речи нередко подчеркивает сложность и драматизм описываемых явлений, отсутствие в них гармонии, красоты. Например, у Есенина затрудненные артикуляции слов, приглушенное звучание стиха, отсутствие песенных интонаций отличают строки, в которых рисуется враждебный лирическому герою образ «железного гостя»: Видели ли вы, как бежит по степям, в туманах озёрных кроясь, железной ноздрёй храпя, на лапах чугунных поезд?..

В лирических стихотворениях поэты обычно избегают скопления труднопроизносимых согласных, «некрасивых» созвучий. Но в особых случаях труднопроизносимые стечения согласных могут выполнять в стихотворной речи изобразительные функции (Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая — П.). В иных случаях неприятные сочетания звуков отражают эмоциональную оценку поэтом изображаемых картин.

Например, у М.Ю. Лермонтова: Быть может, за хребтом Кавказа / Укроюсь от твоих пашей, / От их всевидящего глаза, / От их всеслышащих ушей. Употребление причастий, скопление шипящих (отнюдь не в целях звукоподражания) подчеркивают отрицательное отношение поэта к названным явлениям российской действительности.

Поэты искусно выбирают нужные им неблагозвучные слова и вводят их в речь с определенной стилистической установкой. Например, у В.Маяковского эстетически мотивировано труднопроизносимое со- четание слов в стихотворении «Товарищу Нетте, пароходу и человеку»: Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. У Высоцкого в песне «Смерть истребителя» изобразительно-выразительную роль играет звуковой подбор слов в строчке о гибели пилота: Терпенью машины бывает предел, и время его истекло.

Но тот, который во мне сидел, вдруг ткнулся лицом В стекло. В связи с этим нельзя не согласиться с утверждением одного из исследователей, что звуки некоторых слов могут передавать ритм движения. Изобразительные свойства присущи словам прыг, кувырк, скакать и подобным.

В слове споткнулся стечение согласных ткн передает нарушение плавности в движении: язык при произнесении этих звуков будто сам «спотыкается», так как заднеязычный звук к находится между двумя переднеязычными т и н. в слове столкновение наблюдается подобная же «игра» звуками благодаря стечению лкн.

С целью усиления выразительности звучания речи поэты могут строить предложения из очень коротких слов или, напротив, использовать необычные в стихотворной речи многосложные, длинные слова. Так, о строках из басни И.К. Крылова — Со всех лягушки ног в испуге пометались, кто как успел, куда кто мог — В.А. Жуковский писал: «В последнем стихе красота состоит в искусном соединении односложных слов, которые своею гармониею представляют скачки и прыганье».

Сам Жуковский в одной из баллад, стремясь передать впечатление тяжести, подчеркивая мрачный колорит всей строфы, употребил длинное слово: Но в железной броне он сидит на коне; / На­ точил он свой меч боевой; / И покрыт он щитом; / И топор за седлом / Укреплен двадцатифунтовой. Выразительность многосложного слова несомненна и у А.С. Пушкина — Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа: «длинное» определение подкрепляет образность речи не только в звуковом, но и в графическом выражении мысли.

Этим приемом пользовались многие поэты. В. Маяковский «сверхдлинным» эпитетом нарисовал гремучую в двадцать жал змею двухметроворостую; у Марины Цветаевой многосложное причастие помогает представить огромное расстояние, разделяющее двух близких людей: Целую вас через сотни разъединяющих верст. Выразительные средства фоники в поэтической речи обычно дополняют, усиливают друг друга, соединяясь с иными средствами экспрессии.